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7月9日，安徽黄山市🚤黄山区太平湖景区，游客在体🙂验尾波冲浪。当日，安徽各地🆓持续高温天气，不少游客🌩来到黄山区太平👬湖体验冲浪戏水，观看水上表演，乐享清凉。中新社记者 韩苏原 摄

7月9日，安徽👍黄山市黄山区太平湖景区，游客在体验尾波冲浪。当日，安徽各地持续📫高温天气，不少游客😾来到黄山区太平🎲湖体验冲浪戏水，观看水上表演，乐享清凉。中新社记者 韩苏原 摄

7月9日，安🔈徽黄山市黄山区太平湖景区，游客在体验水上🛒摩托艇。当日，安徽各地持续高🐝温天气，不少游客来⬆到黄山区太平湖体验冲浪戏水，观看水上表演，乐享清凉。中新社记者 韩苏原 摄

7月9日，安徽黄山市黄山区🏓太平湖景区，游客观看“水上飞人”表演。夏日旅游旺季来🔮临，当地深挖避🚈暑资源，推出丰富水上运🦎动项目，让游客在清🥫凉中解锁消夏新模式。中新社记者 韩苏原 摄

7月9日，安徽黄山市黄山💛区太平湖景区，游客观看刺激的“水上飞人”表演。当日，安徽各🥠地持续高温天气，不少游客来到黄🧤山区太平湖体🌔验冲浪戏水，观看水上表演，乐享清凉。中新社记者 韩苏原 摄

7月9日，安徽黄山市♟黄山区太平湖景区，游客观看刺激的“水上飞人”表演。当日，安徽各🍇地持续高温天气，不少游客来到黄山区🍪太平湖体验冲浪戏水，观看水上表演，乐享清凉。施亚磊  摄

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黄哲敏(重庆🥖大学美视电影🛺学院影视系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术电影制片🥖厂出品的动画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上映以来迅🤪速走红。作为奇幻动🔚画短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人马🎈打造的首部长篇改编作品，上映一周时间里，影片累计票房突破5.74亿元，成为我国影史👁票房最高的国产🔚二维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影片仍以强劲⤴的势头于市场🔦与评论界持续发酵，不仅稳🃏居同档期票房前列，还在社🏂交媒体与评👾论市场引发了持续的长尾👵效应。这部影片在延续前作成📧熟的“上美影”水😄墨美学风格的同时，进一步拓展了故👺事的世界观层💘次与叙事纵深，书🈴写出一则兼具当代气👌息与寓言意味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故事并不复杂📝，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师徒四人西💄天取经路过浪浪山，各方势力皆觊觎✨唐僧肉，其中便包括了📂主角小猪妖一直想🆙进入的“大王洞”。成为大🤜王洞的妖怪，也就🐊意味着能够分得一🌗口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小猪妖与蛤蟆精惹👓怒了上层，不得已只能逃⬇离浪浪山。这一过程中，小猪妖🌱做出了大胆决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧😫师徒四人一步取得真经。他们先后找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支西☕行团队，影片故事由此展🏒开。　　影片监制及艺术总👏监陈廖宇表示，有关《浪浪山》的故事构🧘想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影片既非前🎫作也非续集，而是一个拥💓有独立设定的、与短篇😚平行的作品。不过，两部作品所呈😡现出的基🚡本气质是相近的，只消微微置换，我们立马🎉可以获得一🏧则充满讽刺意味的当代寓言：不论底层🤸小妖们如何努力工作，似💝乎永远无法打破固着的阶😐级壁垒，这一壁垒不仅径📻直指向了“浪浪山”的复杂权🔒力层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我✊们的生活环境似乎并不因个🕢体努力得以转变，而是更加依靠某种天生/既有地位所赋予的、被普👗遍承认的合法性证明。正如导🛋演於水在访谈中亲承：“在创作时我🏐没有刻意地强调‘打工人’的概念，直到分镜做出来后，才觉得这就是当代职场人✔的生活，我才意识🉑到大家确实在📿这方面共情了。当代人在🥁职场中遇到的✉困难是普遍的困难，但在家庭、学校等各个环境🔳中可能都有类📥似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯穿了👺当前关于《浪浪山》的所有主流评论。但与其在既有话语中💦反复验证，一个更😷有意思的问题是——近年来，这一指涉底🏔层劳动者处境🕝的流行标签，如何从☝网络亚文化演变🗼为评论市场的高频词汇？又为何在当下🐦的电影舆论场🗒中能够迅速引发跨年龄、跨阶层的情感共🤧振？这🦓种转变不仅体现在对某种“叙事母题”的探索，更😛可以从近些年电影市场对“打工人”经验的持续演绎😺中得到印证。这些作品在🦓类型与风格上或许各异，却在角色设定与情感内🎩核上呈现出🗄惊人的相似性：个体被🐔困于庞大的制度与规则之中，通过一次次重复🛫、琐碎而无望的任务🥇，试图寻找🏜微小的能动性与意义感。　　以词源看，“打工”一词最早活跃于粤🤘港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的人”。最初主🍉要指从内地农村到沿海经🔞济特区(如深圳)工厂、企业工作😢的农民工群体。改革开放后，这一🍱边缘职业称谓迅速北上，从而进入普通话🌷语境中。上世纪90年代后，城市制造业崛🤕起，农村人口🎩大幅向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也🉑在内地逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强烈的🌚地域迁徙色🙎彩和历史语境。[2]这一时期，广东、深圳🐥等地区首先出现了以进城务工者🌟为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐🐵成为改革开放语🍷境下大众文艺的崭新叙述资源。步入新世纪后，随🈺着市场经济深入和🛁就业形态多样化，“打工”的含义逐👸渐泛化。“打工者”不再局限于农🏕民工职业群体，青年群体、普通上班族也开始用“打工”指代自己的工🎛作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲和无奈之语，强调其🏗工作中面临的艰辛、压力、困惑以及对制度的🌲不满与讽刺。而早期中文互联🥣网，如论坛、博客等社交平台，则成为这种自嘲🥜文化的传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的🕖博主发布了一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也🥕几近病毒式地占领了中文🙇互联网的热词版面，随后被主流媒🔏体收录为年度热🛍词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词从传统上指涉外🍑来务工群体的语义，扩张为覆盖🐭办公室白领、普通工人、青年学生在内的更📛广泛的劳动者群体，形成了某种☕集自嘲、解构、共鸣于👏一身的典型文化症候。　　将目光转向电影，在我国导演群体的创作🧝中，将城🚿市工人群体作为主角，讲述“打工者”生活🐭的影片并不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角精确聚焦于🛑北漂打工人群，展现了一个大⏲众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后一系⛺列新闻事件为背景，再度讲述🍚了一名底层青年打工仔🦉小辉在流水线生产、家庭、爱情三⏲者间游移并最🎿终走向自我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经济向市场🍸经济转型中🈲传统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来大龄🌭务工女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体制内文化🐳单位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡🔘困境的城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父母离家📨、在🌸异乡成长起来的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩张后，关注都👒市白领生存，讲述职场背后的竞争🆎与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北漂🚮青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与🌲其所处的时代语境密切相关。从计划经🌤济向市场经济的制度更替，到城镇🧦化与人口流动的加速，再到互联🛃网经济崛起带来的劳🎗动形态变革，不仅是🛋个人命运的写照，更是特定历史阶段🧗社会结构转型🥐的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的🦂叙事则逐渐与官方话语合流，成为了某种时代精🖱神塑造的反映，典型⏮如文牧野执导，讲述城市青🌏年打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及🗞由陈可辛监制、许宏宇执导，讲述年轻人在当代网⤵络文化🌮下返乡创业的农村题材影片《一点就到家》。与🎄此前偏向揭示现实困境、呈现🏊结构性压迫的影像不同，这一时期🤧的作品更多地承载了🐢励志叙事与时代✅正能量的导向，强调个体通过🚡奋斗、创🏷新与团队协作实现阶层跃升⛸的可能性。这种转向不仅契合了🛴主流话语对“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影🔳像中构建了一种更为温和、积极且可资借鉴🤐、复制的成功范⏫式，从而在官方话语与🛁大众情感之间架起了😾一座桥梁。也正是在这一时期，电影市场开🍜始出现另一批和“打工人”生活高➗度相关的影片。这类影片🏗一般沿用喜剧类型，通过🐊强设定情节，呈现个体在🐓制度洪流下的嬉笑怒骂。在最终结果上，其并没有逃出主🙍流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙事内容上，则已经开始关注、挖掘当下社会🥧热点，并对“打工人”这类文化标🏢签进行辛辣而大🐡胆的平铺直叙。细究其故事构架，大抵可分为以下🦐三点：其一，制😧度化的阶层再现。通常以一个🕎层级分明、路径封闭的组织结构空间📉为故事的发生基础，揭示社会资源在制🎉度化选拔中的分配逻辑。其二，权力秩序的荒⛰诞性，通过喜剧、讽刺等📥类型手法夸张权力机关运🤬行的非理性逻辑与内在😋矛盾。其三，边缘主体的能动书⏺写。以底层或边🎁缘角色为叙事焦点，凸显其在结构性🤵压迫下🔌的策略性抵抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅当📕今社会千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤🤫恳本分，不惜用💪鬃毛擦拭锅具，却因无意间磨去🐣锅上的刻字引来杀身之祸，而蛤蟆精即便🎾已被驱逐出浪🔒浪山，仍执意保留象🏩征身份的“工牌”，哪怕它已不具😷备任何实际职能；无独有偶，在同期✊上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒💽诞使命也似乎是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年代，个体反💹抗无异于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映💛的喜剧电影《年会不能停》以企业大裁🔑员为背景，一次阴差阳错的㊗选调竟🦒引发了一连串的职场闹剧，吊诡地揭示了一👆套荒谬🏽的企业层级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场生态的讨论🦑，讲述了一出草台班子🦄式的创业闹剧。这些影片虽在题材与🥦叙事策略上各有差异，但无一🐴例外地借用了“打工人”这一符号，将其转化为类型🦏叙事的核心意象😽。这些形象始终承载着对😯打工人劳动🐮处境的凝视与感知，集中呈现了在🏝特定制度语境下💝个体所经历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也⛰使得观众倾向于将💻影片中主人公所经🏵历的困难、考验“职场化”，赋予自🌿我调侃与批判之意，如今年的现💥象级动画电影《哪吒🐬之魔童闹海》，在“人心中的成见🐂是一座大山，任你怎🐺么努力都休想搬动”背后，实际上反映的是🉐大众对于🦋三界封神榜等级秩序的控诉。个中典型⬆则是影片中的主要角色申⛹公豹，尽管他凭⏩借着自身努力考入玉虚宫，但其出身始终🦃不被主流认可，终日勤勤恳恳却💪永🕵远无法触及十二金仙之位。有论者认为，昆仑十🍭二金仙的选拔机制暗含着残酷💅的出身论，“元始天尊座🚇下清一色的人族修士，即使太乙真人终🥣日醉饮误🌈事仍能获得重要法器，而🍄勤勉修炼的申公豹🍘只因妖族身份就被排除在❌核心圈层之外。这种结构👭性歧视恰似某些行业对‘双非’学历的隐形门槛，或是互🤾联网大厂、公务员、事业编等对35岁以上员工📤的年龄歧视”。[3]同样，哪吒在该片中为🐼重塑肉身，历经💿考验的情节也被众多🏷网友喻为某种“职🕢场人的打怪升级指南”，甚至有论💍者以哪吒情👆节与基层工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命🕋由我不由天’的信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基👐层工作常面临资源有限、矛盾复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此类关联的合🍮法性几何仍需推敲，但可以确定的是，这种关于“打工人”处境的故🌩事与解读并非孤立事件，而是社会文化、媒介话语📒机制与产业策略在近年共同变迁🗂、相互耦合的🌧产物。它们🍚既借助了网络语境中“打工人”符号的流行势能，也反过🐞来通过影像叙事不断加固这一文🚅化想象，使其成🏪为一种可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发倾向🚸于将虚构情节🧒与自身的生活经验进行平行🔰对照，更乐于在这种带有🕘自嘲与批判色彩的虚🏼构世📠界中完成情绪释🖌放与身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其他影片相比😧，《浪浪山》显然要更为🧤残酷一些。直到结尾，四只小🛥妖都是没有名字的“nobody”，而我们能看到的，正如片♿尾的那行字幕，只有“每一个勇敢出发的自🐝己”。这个“自己”与上林署九品监事李善德、阐🎯教先锋与莲花化身的⚾哪吒不同，其几🐻乎被剥离了所有社会身份，甚至于被完全排🍮除在分配🗳体系之外(妖怪)。这里，或许可以🚓以布尔迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五百年前就🕘和如来认识，猪八戒和沙僧都🏇是天将转世，唐僧更是🚂贵为金蝉子。如是种种，并非人们惯常接🐇触、可获得物质财富，而是被🐮社会成员(尤✡其是某一场域内)承🚔认并赋予价值的资源。布尔迪厄强调，象征资本之所以能📡成为有效的“资本”，在于它常被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头衔、仪式和😓制度话语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起来像❇是一种被授权的文化仪式。而在我国本土🍤文化语境下，“西天取经”的故事➖早已家喻户晓、习焉不察。不论是🔠师徒四人作为传统🔻意义上的“文化偶像”，还是近年来被愈发提及📳的悟空形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们🎋去取经”，而鲜有🅿思考为什么一个普通🔡妖怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无🍰名小妖的取经故事，天然地挑战了这⤵套🙋象征资本的垄断逻辑。他们没有🕟背景关系，没有神格，但依然义无反顾⏩踏上了取经之路，这无疑是🚢影片最动人也最为深🖨刻的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的良好口碑，还是影片在👀当下评论市场的火热，都💬汇聚到同一主题之上——那些被视作“nobody”的个体所🗻栖居的精神世界：它交织着讽刺🏜与控诉、怯懦与自嘲，也闪烁着👮理想与自我实现的微光。　　将《浪浪山》的故事置回导演😧自身的创🦅作脉络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯🏖至20年前。2001年，毕业于计算机专业⭐的於水决心改行🤧学习动画，并以总分第🏥一的成绩考取了北京电🤭影学院动画学🕡院的第一届研究生。三年后，於水创作了其首🐁部作品《生活原来是这样🥠的》(About Live)，这是一🦌部以动画为主，混合了部分真😴实影像的动画短片作😚品，讲述了一个🎮荒诞而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给路边乞丐🅿一枚硬币，最终引发了超级🗳大国🎆之间的核战争，也阴差😈阳错引出了乞🔔丐本人的坎坷人生。在这部作品中，我们已🛤经可以窥见於水日后的创作底🏍色：通🏭过夸张的因果链条，把个体🏗最微小的举动🐊置于庞大的社会与国际体系中，揭示了个人在⚾权力结构中的脆弱与无力。一方面是对“小人物”命运的敏锐捕捉♎与同情，另一方面，则是通过自🥘我介入、自嘲、媒介拼贴的方式，对看似精密运转📏的社会机器进行大胆🆖而尖锐的讽刺。　　2010年，於水创作了动🚶画短片《火红的青春》，其以建国初✒期的一名纺织女工为主角，以一种“无产阶级的历史意识”，挑战了新世纪我🤳国社会文化中的国际观🕶念与风俗变迁：在相隔半🏟个世纪后，国人再一次将💧个人生命经👉验置于世界格局与地缘🎲政治的前台(北京奥运)，而个➰人在历史舞台中所👋获得的激情、荣誉、成就，却随着时代的变迁愈🍏发令人感到🐰陌生与遗憾。需要提及的是，旧中国🤾的纺织工业是中国近代工🐪业中最成熟、最发达的产业，其所囊括的民🗓族资本、劳动力与市场份💿额，都在👐国民经济的运行🏀中起到了重要的影响。而由于旧中国💥妇女“囿于家庭”的特殊性，新中💩国女性又在整个新中国纺织🍢行业建设中🤩起到了重要的作用，不论是✅上海第十七棉纺织厂🛶的黄宝妹，还是青岛⛵国棉六厂郝建秀，都是个中的🙎代表与模范。因此，对“纺织女工”这一工种的选🤜择，天然🍗承载了银幕上这一个🌖体命运的历史性。尽管该片的“怀旧”在某种程度上🔚缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从🙋侧面奠定了於水影🦊片中独特的历史气质。　　对历😀史的敏锐感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后来在於水😕个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通了微信📋公众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发布了首条“推文”：“否否马上🌔要诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连🔧续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像是一♏次文字实验，其并不是依照时👊间顺序的🌛平铺直叙，而是从“否否”30岁的某一天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到人们说，中国人缺乏信仰。仿佛这是治愈中国各种不🕍良现状🚂的一剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以尖♈锐的口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即人们应该有一⏮个最🎾基本的原则，对好的事物🔛赞赏，对🔋坏的事物批判。这是最最最低🎊的底线了吧？但现实中，国人有很多投机👦者和没有原则的人……所谓的逆🎷淘汰机制产生了：投机的人步步高🔥升，如鱼得水，有原则的人处处碰🛴壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日👎记又分别以“10岁小女孩🏙在电梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论🌫青少年儿童的暴力和犯罪问🕴题与“我”对年少时期📳一位同学的回忆。三篇日记均围绕“否否”这个书写主体展开，既像个人随感，又夹杂⛺着虚构化叙述。当然，不变⤴的依然是作者略显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否先是以细🈲腻的笔触记录到，脸盆其人“地上的雨水趴下直接喝，0.5mm的自动笔芯一🚈根一根吃”，甚至在厕所里📪尿尿的方式是“……站在厕所这一端，使劲的朝另一端滋”，随后画风突转：“后来，听说脸盆没有上🈂初中。再后来，听说他在😔一次斗殴中被打死了”。[6]　　在相🎌当一段时间里，“否否”便以这🤲样一种冷酷而略带🌈戏谑的形象出现。也📿正是这样一个形象，催生了作者首😁部连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这📒部动画系列片中，愤怒🌷是否否的关键词。因为对丑恶🙉的愤怒，就☕是我们的正能量。”系列片🥛的故事都围绕着青年“否否”展开：胡海镇的中山路上🐁缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令🙂否否“拆东墙补西墙”；旅游路上到⚫处封路设卡，细究得🅿知只是为了迎合“上级视察”；飞机起🌖飞前的客舱，客人无视道德规范👨大声喧哗，等等，故事💡以否否为视角，展现了💍一桩桩日常生活中🍆令公众愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作者基本悬置了对🕤主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象与流🦕行爽文中无所🍰不能的主角并无二🦀致：永远年轻、永远愤怒。但可📦贵之处在于，作者直面了社🔖会生活中的切实问题，虽只能以动画的🐌方式固执而💅理想地解决，但毕竟留下了某📋种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於🤴水本人对彼时的😃电影市场的观察直接有关。他本人在回📜忆中提及，2009年起，他开始关注互联网😿动画行业，彼时正⛲值电视动画的寒冬，电视台对🚞电视动画的支持力度🧓逐年下降，收购价格暴跌，全国范围内只有“喜羊羊”系列取🖍得了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是於水对动画市🕜场和其个人能力🥝的综合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样的尝💍试风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持续不断地给📂观众留下印象，培育观众基础。对于🏪系列片的原始设想，於水这样提道：“人类的基本情绪🥍无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其实都属于‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一🔇般很少主动在网上找悲剧🙆去看，那么还🆕剩下一个‘怒’字。似✒乎这个字没有太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基础吗…那几年🦗微博刚刚火起来不久，微博上有一🦌个主流情绪就是‘愤怒’：各种社会不公♉激起大众愤怒，如果此时有一个👘虚拟人物能代✖言大家惩治坏人，一定会得到👂强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期🐥积累，也直接诞生♟了可能是於水评分最高、最广为人知🍻的连载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系💂列每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲述的💽基本是一个蝙蝠侠式🔖的“法外狂徒”，专门处理各种社⛑会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似是🚑一个专门的内容序列，毋宁说是某种个人👤的日常生活见⚡闻与感想集萃，包括但不限于“中秋节送礼门道🗻”“出门旅游防坑指南”“七夕终极📈约会秘籍”“阅兵你😔看得够仔细吗”等放在如今也足够“标题党”的日🔻常推送式杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经⛄开始有意以大量彼时🕚中文互联网流行🚭的表情包、二创图片为🌃主要内容，辅以少🍝量的文字说明，并正式在其中融🕋入《禽兽超人》中“否否”的人物形👠象作为补充。而在创作之外，於水还坚持对社会🆎热点🙈事件进行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院的不文🌅明行为)、“纳税人出钱是📬为了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社会问题的追问、一以贯之的“愤怒”，构成❕於水创作的现实底色。　　在这里，一个有趣的分叉👉产生了。十年前，於水的命运悄然与饺🍛子、李阳等人😡关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大🌰国博弈与军备竞赛的残👏酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天才地设💩计了一位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列🕸横扫我国电影市场，成为中国影🧐史票房冠军，后者🎼仍然以天才的🌒创意持续对影片形⭐式进行探索，最终🚫讲述了一群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远非是🛄某种奥德赛式的英👉雄之旅，也不是对🤦各类视觉媒介的👓融合与突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这些⏰籍籍无名的个体，构成了当今社🖱会生活的切实面貌，正💋如其本人所述：“妖怪们常被我们忽🔆视，没有具体的生活😀和面目。我们平时看到🆑的妖怪都是为😠非作歹的，但在这部电影里他🥩们也挣扎在生🆔存的困境中，碰到人💛类的时候都非常卑微……我希望大家借💚小猪妖看📏到生活中每一个具体的人，他们不完美，他们🥢就和你我一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历史与话语的🏂层面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当代电影😆评论与大众🌲舆论中持续扩张的语🧘境，其所呈🖐现的职场生态与制😔度荒诞为观众提供了强烈☝的现💩实投射与市场共鸣；另一方面，从导演📏个人的创作脉络来看，於水早期🥧作品中对“nobody”处境的敏锐🙍捕捉与持续书写，已为这一主题的成🍈熟化奠定🔀了深厚的创作基础。正是在宏观🌖的话语结构与微观的📉创作🛏心理的交织之中，《浪浪山》得以在当下🐬获得广泛的文化效应与产业🛴回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方🏏公众平台发布了最后一条推文，以“否否”的口吻对大家说道：“天冷了，注意多加衣。送你一😢颗扑通扑通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一🦖种姿态回归了——只是背景变成🗞了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能🔴看见一些🍉悬而未决的问题：天生平凡的小猪✂妖一家，又怎会拥🌴有强大到得以💢抵抗黄眉的神秘咒语？拥💣有强大力量的“nobody”，还🍬有权利代表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空的四🙏根救命毫毛为代价，部分填补✊影片内容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或许我们不需要去质🔳疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 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澤口梨梨子/望月櫻/東條志穗/Lolly Dames

（青岛日报／观海新闻记者 春花みなみ）