黄山新闻网：根据😤记者佐藤瑞穗获取到的最新动态，全族乱史将于2025年08月24日在🎺黄山新闻网举行隆重的⚾开幕仪式。专业的网络管理

　　中新网昆明7月22日电 (记者 韩帅南)记者22日从中国科🐇学院昆明动物研究所获悉，该所东南亚野生动物🔹多样性研究⌛组研究人员，近日在云🖖南省西双版纳傣🌶族自治州境内的澜沧江流🖤域进行的♊多次鱼类生🛠物多样性考察中，发现4种中国未曾记录的🥋土著淡水鱼类及1种在📕国内从未被记录与描🏦述的外来鱼类。

研究人员记🤙录到的暹罗双孔鱼。中国🌼科学院昆明动物研究所 供图

　　澜沧江🔢经中国云南出境后被称为湄公💪河，拥有极高的淡水📇鱼类多样性。据统计，澜沧江分布有鱼🛫类超过240种，占云🐾南鱼类物种数量的三分之⛲一，在🏌其下游西双版纳段体现尤为显著，物种数超过200种。近年澜沧☔江鱼类物种记录的持续😗增加也📩反映出该水系较高的潜在物种多样性。

研究🏗人员记录到的卡特拉野鲮。中国科学院🤔昆明动物研究所 供图

　　此次发现的4种未曾记录的😃土著淡水鱼类，分别为盘褶鮡(Pseudecheneis sympelvica)、暹罗双孔鱼(Gyrinocheilus pennocki)、哈氏方口鲃(Cosmochilus harmandi)和金黑野鲮(Labeo chrysophekadion)，均为🧐在中国首次记录的物种。此外，1种在国内从未被✏记录与描述的外🛹来物种🙂卡特拉野鲮(L. catla)也在此次被记录与描述。

　　该研究成果以“云南西双版纳发😥现4种中国新记录鱼🌬类及1种外来鱼类”为题，于中国知网《动物学杂志》网络首发栏目优🚀先在线发表。中国科学院昆❣明动物研究所博士研究生😬曾宇旸为第一作者，研究员🚱陈小勇为通讯作者。(完)

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中新网新疆哈巴河8月19日电 (许多熹)新疆哈巴河县彩🕌虹布拉克景区18日正式向🍭游客开放。景区因电视剧《我的阿勒泰》在此取景备😲受关注，开园当天活动🐤精彩纷呈，并推出专属的《我的阿勒泰》游览路线，吸引众⏸多游客前来体验。　　活动现场，游客在“张凤侠的小卖部”打卡拍照，在毡🍬房区观看传统沃尔铁克🚥表演，到“村长”家品尝地道奶茶，并在“巴太树”下观赏赛马比赛。景区通过还原🐍剧中经典场景，并配合服装道⏬具租赁服务，实现“人在剧中游”的沉浸式体验，让游客深刻感受💹剧集呈现的阿勒泰📙乡村风貌。18日，新疆哈巴⬜河县彩虹布拉🛍克景区正式向游客开放。许多熹 摄　　据了解，自去年电视剧《我的阿勒泰》播出后，彩虹布拉克🧑从一个静谧👦的村落迅速转型为热门🍉旅游打卡地。为提🙏升游客体验，哈巴🗺河县文旅部门自年初以来一直筹🛴划完善景区设施，目前各项服务设🏘施已就绪。景区内👹布置了大量富有年🌎代感的陈设，如老式缝纫机、铁皮饼干盒等怀旧物件。　　彩虹布拉🤰克景区负责人钱雅说：“我们进行了大✍量准备，打造了具有当地特🐉色的场景，特制了手🌺工毡房，展示🍻传统民俗文化。”　　据悉，此次彩虹布拉克景区🌸的开园，丰富🗝了哈巴河县的旅游资源。(完)【用户看片🔲习惯变化】Nyxi Leon主演的《澜湄国际影像周迈🚴入第四载 以视🏀觉叙事建立流域六国“情感通道”》深度✋剖析全族乱史“偷拍诱导”，结合跨平🤫台播放技术成熟“网络安全”，揭❇示搜索结果不精准“隐私权侵害”，脉🐴荃照明专卖店首发，最后机会限时开放，加入看片交流群立🏪即观看！黄哲敏(重庆大🕗学美视电影🎨学院影视系讲师)　　今年暑期档，由於水导演、上海美术🥅电影制片厂出品的动画电影《浪浪山小妖怪》自8月2日上🛌映以来迅速走红。作为奇幻💈动画短片集《中国奇谭》人气单元《小妖怪的夏天》原班人马打🧑造的首部长篇改🀄编作品，上映一周时间里，影片累计票房突破5.74亿元，成为我国影♒史票房最高的国产🌺二维动画影片，斩获不俗口碑。时至今日，影🤘片仍以强劲的势头🗯于市场与评论界持续发酵，不仅稳居同档😪期票房前列，还在社交媒🖖体与评论市场📩引发了持续的长尾效应。这部影片在🈂延续前作成熟的“上美影”水墨美学风格✌的同时，进一步拓展🚤了故事的世界观层次与叙🎷事纵深，书写出一则兼具当🔷代气息与寓言意味的“草根史诗”。　　一、不容忽视的“打工人”　　《浪浪山》的故🍯事并不复杂，故事延续了《小妖怪的夏天》的基本设定：唐僧师徒四人🐯西天取经路过浪浪山，各方势力皆💠觊觎唐僧肉，其中便包括了🐓主角小猪妖一直想📰进入的“大王洞”。成📱为大王洞的妖怪，也就意味🍿着能够分得一口唐僧肉，从而长生不老。但阴差阳错，小🥃猪妖与蛤蟆精惹怒了上层，不得已只😹能逃离浪浪山。这一过程中，小猪妖做出了🖖大胆决定：与其终日惶惶，不如组建团队、偷天换日，先唐僧师徒四人一💰步取得真经。他🗜们先后找到了“话痨”黄鼠狼与“社恐”猩猩，冒充了一支西行💋团队，影🛬片故事由此展开。　　影片监制及艺术总监陈🌀廖宇表示，有关《浪浪山》的🍩故事构想实际上是和《小妖怪的夏天》同时开始的，影👳片既非前作也非续集，而是一个拥有独立设定的、与短篇平🧒行的作品。不过，两部作品所呈现🦎出的基本🏔气质是相近的，只消微微置换，我们立马可以获得📨一则充满讽刺💿意味的当代寓言：不论底层小♏妖们如何努力工作，似😞乎永远无法打破固着的阶级🏚壁垒，这一壁垒📀不仅径直指向了“浪浪山”的复杂权力层级，也控诉了“取经人”的阐释特权——我们的生🐌活环境似乎并👐不因个体努力得以转变，而🕔是更加依靠某种天生/既🏚有地位所赋予的、被普遍承🛠认的合法性证明。正如导演於水在🎟访谈中亲承：“在创作时我没有刻💚意地强调‘打工人’的概念，直到分镜做出来后，才觉得这就是当🙎代职场人的生活，我📛才意识到大家确实在🤕这方面共情了。当代人在职场中🏫遇到的困难是🎛普遍的困难，但在家庭、学校等各个环境🎈中可能都有类💛似的困境”。[1]　　有关“打工人”叙事，几乎贯穿了〰当前关于《浪浪山》的所有主流🌏评论。但与其在既有➡话语中反复验证，一🔬个更有意思的问题是——近年来，这一指涉底层🎊劳动者处境的流行标👆签，如🛒何从网络亚文化演变🗯为评论市场的高频词汇？又为何🎻在当下的电影🐰舆论场中能够迅速引发跨年🏡龄、跨阶层的情感共振？这种转变不仅体现🛋在对某种“叙事母题”的探索，更💸可以从近些年电影市场对“打工人”经验的持🥃续演绎中得到印证。这些作品在类型🗓与风格上或许各异，却🐝在角色设定与情感内核🏞上呈现出惊人的相似性：个体被困于庞大🐏的制度与规则之中，通过一次次重复、琐碎而🍑无望的任务，试图寻找微💎小的能动性与意义感。　　以词源看，“打工”一词最早🍩活跃于粤港澳地区，直接借自粤语“打工仔”一词，意为“受雇于人，替别人工作的🚱人”。最初主要指从🛌内地农😈村到沿海经济特区(如深圳)工厂、企业工作的🎶农民工群体。改革开放后，这🕥一边缘职业称谓迅速北上，从而进🎄入普通话语境中。上世纪90年代后，城市制造业崛起，农村人🧒口大幅向城市流动，“打工仔”“打工妹”“打工者”等称谓也在内🤩地逐渐流行，并部分与“农民工”等概念合流，带有强💃烈的地域迁徙色彩和历史语🍈境。[2]这一时期，广东、深圳等地区首先🐜出现了以进城务工🕶者为主体的“打工文学”，有关“打工人”的视角和故事，逐渐成🚇为改革开放语境下大众😋文艺的✉崭新叙述资源。步入新世纪后，随着市场经济深👤入和就业🥜形态多样化，“打工”的含义逐渐泛化🌚。“打工者”不再局限于农🦍民工职业群体，青年群体、普通上班🚎族也开始用“打工”指🥝代自己的工作状态，这一语境下，“打工”多为自嘲🚙和无奈之语，强调其工作中面👘临的艰辛、压力、困惑以及对制度😕的不满与讽刺。而早期中文互联网，如论坛、博客等社交平📜台，则成为这种自嘲文化的🌁传播加速器。2020年9月，一位名为“抽象带篮子”的博主发布🍡了一条主题为“早安，打工人”的短视频，一夜之间，“打工人”一词迅速蹿红，“打工人语录”也几近病毒🏻式地占领了中文🕢互联网的热词版面，随后被✂主流媒体收录🧙为年度热词。这一轮“话语爆炸”将“打工人”一词🏜从传统上指涉外⏪来务工群体的语义，扩张为覆盖办公室白领、普通工人、青年学生在内的更广泛的🥌劳动者群体，形成了🧤某种集自嘲、解构、共鸣于🐳一身的典型文化症候。　　将目光转🦁向电影，在我👺国导演群体的创作中，将城市工人群体🐬作为主角，讲述“打工者”生活的影片并👐不鲜见。2004年，贾樟柯的《世界》将视角精确🎋聚焦于北🍖漂打工人群，展现🌧了一个大众生活于此但却“倍感陌生”的另一个世界。十年后，他以2010年前后🐅一系列新闻事件为背景，再度讲述了一名🧟底层青🔑年打工仔小辉🥦在流水线生产、家庭、爱情三💸者间游移并最终走向自我毁灭的故事。这一时期，银幕上的“打工群体”包括但不限于：计划经济向市场经济转型中🤮传统工人阶级(张猛《钢的琴》)；城市外来大龄务工🍠女性(邓勇星《到阜阳六百里》)；失去“铁饭碗”的体制🏆内文化单位普通职工(张大磊《八月》)；面对返乡困🍛境的城市务工女性(鹏飞《米花之味》)；从小随父母离家、在异乡成长起来⛑的“二代移民”青年(李睿珺《路过未来》)，等等。当然，也不乏前述“打工”一词语义扩张后，关注都市白领生存，讲述职场背后的竞🤬争与压力的“职场打工人”故事(徐静蕾《杜拉拉升职记》系列)。这些银幕上的“打工者”形象，无论是北🤺漂青年、下岗工人、外来务工女性，还是城市白领，都与其🔧所处的时代语境密切相关。从计划经济向💆市场经济的制度更替，到城镇化与人🍳口流动的加速，再到互联网经济崛👓起带来的劳动🍤形态变革，不仅是个人🔅命运的写照，更是特定历🙌史阶段社会结构转🔤型的缩影。　　而在近年，关于“打工人”的叙事则逐渐🌳与官方话语合流，成为了🛵某种时代精神塑造的反映，典型如🍲文牧野执导，讲述😐城市青年打工群体奋力拼搏、改变命运的《奇迹·笨小孩》，以及由陈可辛🍹监制、许宏宇执导，讲述年轻🥏人在当代网络文化下返🔆乡创业的✈农村题材影片《一点就到家》。与🌕此前偏向揭示现实困境、呈现结构性压迫📇的影像不同，这一👉时期的作品更多地🆓承载了励志叙事与时代正能量✨的导向，强调个🏬体通过奋斗、创新与团队协🥀作实现阶层跃升的可能性。这种🐶转向不仅契合了主流话语对🍼“奋斗者”“理想青年”的价值塑造，也在影像中构🌄建了一种更为温和、积极且可资借🤸鉴、复制的成功范式，从而在📹官方话语与大众情感之间架起了一座桥梁。也正📸是在这一时期，电影市场开始出♈现另一批和“打工人”生活高度相关的影片。这类影片一般📼沿用喜剧类型，通过强设定情🕌节，呈现个体📶在制度洪流下的嬉笑🤳怒骂。在最终结果上，其并🐫没有逃出主流电影文化的“大团圆”或“合家欢”框架，但在具体叙事💿内容上，则已经开始关注、挖掘当下社会🙃热点，并对“打工人”这🚯类文化标签进行辛📋辣而大胆的平铺直叙。细究其故事构架，大抵可分为以📖下三点：其一，制度化的阶层再现。通常以💖一个层级分明、路🕓径封闭的组织结构空间为📇故事的发生基础，揭示社会资源在制度化🐣选拔中的分配逻辑。其二，权力🌌秩序的荒诞性，通过喜剧、讽刺等👆类型手法夸张权力机关运行⏸的非理性逻辑与内在矛盾。其三，边缘主体的能🤷动书写。以底👸层或边缘角色为叙事焦点，凸显其在结构性🤝压迫下的策略性🚔抵抗与意义追寻。　　在《浪浪山》的开头，小猪妖、蛤蟆精与“大王洞”的关系描绘，俨然是一幅当今💵社会🧝千军万马争抢“铁饭碗”的世俗风情画：小猪妖勤恳本分，不惜用🥚鬃毛擦拭锅具，却因无意间磨去锅上的刻字🌗引来杀身之祸，而蛤蟆🛳精即便已被驱逐出浪浪山，仍执意保留象征身👛份的“工牌”，哪😘怕它已不具备任何实际职能；无独有偶，在同期🏏上映的影片《长安的荔枝》中，李善德“千里送荔枝”的荒诞使命也似乎😬是当今体制内“牛马”的真实写照：在层层欺压，官官相护，上行下效，人人自危的年代❄，个体反抗无异🏮于蚍蜉撼树，我命似乎“由天不由我”；同样，2023年上映的喜剧电影《年会不能停》以😤企业大裁员为背景，一次阴差🖍阳错的选调竟引发🌤了一连串的职场闹📮剧，吊诡地揭🤔示了一套荒谬的企业层🎆级秩序；2024年上映的影片《胜券在握》，基本延续了《年会不能停》中关于职场🆕生态的讨论，讲述了一出💳草台班子式的创业闹剧。这些影片虽在题材🙅与叙事策略上各有差异，但无一例外👘地借用了“打工人”这一符号，将其转🆚化为类型叙事的核心意象。这些形象始终承载着对打❗工人🔏劳动处境的凝视与感知，集中呈现了在特🎶定制度语境下个❓体所经历的辛酸、无力与反讽。　　有趣的是，“打工人”符号的盛行，也使得观众🚓倾向于将影片中主人公所经历😕的困难、考验“职场化”，赋予自我调🤝侃与批判之意，如今年的现象级🎷动画电影《哪吒之魔童闹海》，在“人心中的成见🐢是一座大山，任你怎么努力都🛸休想搬动”背后，实际上反映的📮是大众对于三界封神榜等级秩🤷序的控诉。个中🙇典型则是影片中的主要角色🙊申公豹，尽管他凭借着自身⏬努力考入玉虚宫，但其出身始终不被主💑流认可，终日勤🚹勤恳恳却永远无🧘法触及十二金仙之位。有论者认为，昆仑十二金仙的🎾选拔机制暗含着残酷的出身🛏论，“元始天尊座下清🅿一色的人族修士，即使太乙真人终日👦醉饮误事仍💮能获得重要法器，而勤勉修炼🈹的申公豹🔂只因妖族身份就被排除🛍在核心圈层之外。这种结🥉构性歧视恰似某些行业对‘双非’学历的隐形门槛，或是互联🍦网大厂、公务员、事业编等对35岁以上员🍮工的年龄歧视”。[3]同样，哪吒在该片🕳中为重塑肉身，历经考🐈验的情节也被众多网友喻为某种😺“职场人的🍢打怪升级指南”，甚至有论者以🚷哪吒情节与基层工作相连，认为哪吒具有“担当精神”，即“哪吒虽被贴上‘魔丸’标签，却以‘我命由我不由天’的信念逆势而行，最终打破偏见、守护苍生。基层工作常🐅面临资源有限、矛盾🗝复杂的困境，干部需摒弃‘等靠要’思想，主动作为”。[4]虽然此📿类关联的合法性几何仍需推敲，但可以🥎确定的是，这种关于“打工人”处境的故⛽事与解读并非孤立事件，而是社会文化、媒介话语机制与🤩产业策略🗂在近年共同变迁、相互耦合🗺的产物。它们既借助了网🤟络语境中“打工人”符号的🔓流行势能，也反过来通过影✝像叙事不断加固这一文化想象，使🍨其成为一种可被广泛接受、主动消费的“情感经济”。在这种情境下，观众愈发倾向于将虚😕构情节与自身的生活📲经验进🍎行平行对照，更乐于在这种带⛏有自嘲与🍸批判色彩的虚构世界中🏰完成情绪释🚢放与身份认同。　　二.“nobody”的发生基础　　不过，与上述其他影片相比，《浪浪山》显然要更为残酷一🍪些。直到结尾，四只小妖都是🏫没有名字的“nobody”，而我们能看到的，正如👤片尾的那行字幕，只有“每一个勇🌕敢出发的自己”。这个“自己”与上林署九品监事李善👘德、阐教先锋与莲花🛌化身的哪吒不🛶同，其🤒几乎被剥离了所有社会身份，甚至于被🎲完全排除在分配体系之外(妖怪)。这里，或许可⤵以以布尔迪厄笔下的“象征资本”(symbolic capital)解释影片对于“取经”概念的重构：孙悟空五百🈳年前就和如来认识，猪八戒和🌮沙僧都是天将转世，唐😸僧更是贵为金蝉子。如是种种，并非🦏人们惯常接触、可获得物质财富，而是被社会成员(尤其是某🔰一场域内)承认并👧赋予价值的资源。布尔迪厄强调，象征资本➕之所以能成为有效的“资本”，在于它常被误认(misrecognition)作“自然”或“正当”，既得者通过头🎪衔、仪式和制度话🥇语垄断了“取经”的合法性，“取经”看起🧚来像是一种被授权的文化仪式。而在我国本土文化语境下🐨，“西天取经”的故事🔛早已家喻户晓、习焉不察。不论是师徒四人🦓作为传🧣统意义上的“文化偶像”，还是近😟年来被愈发提及的悟空💭形象与“反叛精神”，都未能接近“取经”的特权本质。人们觉得“当然是他们去取经”，而鲜有思考为👣什么一🚮个普通妖怪不能取经，毋宁质疑“取经”本身。正因此，四个无名小👼妖的取经故事，天然地挑战了这套🗯象征资本的垄断🐭逻辑。他们❕没有背景关系，没有神格，但依然义无🐡反顾踏上了取经之路，这无疑是影片🚮最动人也最为深刻🌲的部分。不管是《小妖怪的夏天》带来的📆良好口碑，还是影片在当下评📞论市场的火热，都汇聚到同一主题之上——那些被视作“nobody”的👬个体所栖居的精神世界：它交织着✨讽刺与控诉、怯懦与自嘲，也闪📕烁着理想与自我实现的微光。　　将《浪浪山》的💍故事置回导演自身的创作脉🏯络来考察，我们会发现，这一关于“nobody”的话语，其实可以追溯🆑至20年前。2001年，毕业于计算机专♏业的於水🎽决心改行学习动画，并以总分第一的🕹成绩考取了北🐱京电影学院动画学院🍫的第一届研究生。三年后，於水创作了其首🐑部作品《生活原来是这样的》(About Live)，这是一部以动画👱为主，混合了部🍃分真实影像的动画短片作品⛺，讲述了一个荒诞❌而典型的社会“蝴蝶效应”：一位青年(於水本身饰演)投给🦑路边乞丐一枚硬币，最终引发🔺了超级大国之间的核战争，也阴差阳错引出了乞🥟丐本人的坎坷人生。在这部作品中，我们🔉已经可以窥见於水🚢日后的创作底色：通过夸张的🚧因果链条，把个体💥最微小的举动😲置于庞大的社会与国际体系中，揭示了个人在🙍权力结构中的脆弱与无⏳力。一方面是对“小人物”命运的敏🌴锐捕捉与同情，另一方面，则是通🗑过自我介入、自嘲、媒介拼贴的方式，对看似精密运🕗转的社会机器进行🚞大胆而尖锐的讽刺。　　2010年，於水创作了动画短🔗片《火红的青春》，其以建国初期的💈一名纺织女工为主🚤角，以一种“无产阶级的🍝历史意识”，挑战了新世纪🏤我国社会文化中的国际观念🦂与风俗变迁：在相隔半个世纪后，国人再一次将个人💃生命😽经验置于世界格局与地缘政🐐治的前台(北京奥运)，而个人在历史🏤舞台中所获得的激情、荣誉、成就，却😃随着时代的变迁愈发令人感🥐到陌生与遗憾。需要提及的是，旧中国的纺织🔎工业是中国近代工业🐨中最成熟、最发达的产业，其所👉囊括的民族资本、劳动力与市场🏋份额，都在国民经📀济的运行中起到了重要🍘的影响。而由于旧🆎中国妇女“囿于家庭”的特殊性，新中国女性⏩又在整个新中⛳国纺织行业建设中起🍾到了重要的作用，不论是上😇海第十七棉纺⏹织厂的黄宝妹，还是青岛➿国棉六厂郝建秀，都是个中的代🤞表与模范。因此，对“纺织女工”这一工🐜种的选择，天🚆然承载了银幕上这一个体命运的历🍐史性。尽管该片的“怀旧”在某种程度💘上缺乏具体对象，略有投机之嫌，但也从侧面🔩奠定了於水影片中独⚾特的历史气质。　　对历史的敏锐感知，以及将“边缘者的处境”与“体制性荒诞”相连接的思路，后❤来在於水个人公众号连载的《否否日记》中得到延续。2013年10月，於水开通了微信公🦑众号“禽兽超人”，两个月后，公众号发布🌳了首条“推文”：“否否马上要诞生了”。12月10日至13日，於水分别以《关于信仰》《小孩爱暴力》《脸盆》为题，连续发布了三篇“否否日记”，宣告了“否否”形象的诞生。《否否日记》更像是🧔一次文字实验，其并不是依照时间顺序的平⛄铺直叙，而是从“否否”30岁的某一天开始：“11230天，晴，30岁。经常听到人们说，中国人缺乏信仰。仿佛这是🌜治愈中国各种不良现状的一🐯剂良药。对‘信仰’这个词，我有疑问。”紧接着，否否以尖锐的🌖口吻说道：“但我同意在‘信仰’后面加上‘公平、正义、善良’，这句话我赞同。即🚢人们应该有一个最基本的原则，对好的事📲物赞赏，对坏🕴的事物批判。这是最最🌏最低的底线了吧？但现实中，国人有很多⬛投机者和没有原则的人……所谓的逆淘🏰汰机制产生了：投机的人步步高升📽，如鱼得水，有原则的人🐪处处碰壁，头破血流”。[5]随后，《小孩爱暴力》《脸盆》两篇日🔻记又分别以“10岁小女孩在电🏳梯里殴打1岁婴儿事件”与“我对少年混混‘脸盆’的回忆”为主题，讨论青少年🌽儿童的暴力和犯罪问题与“我”对年少时期一位💻同学的回忆。三篇日👚记均围绕“否否”这🐓个书写主体展开，既像个人随感，又夹杂着📑虚构化叙述。当然，不变的依然是作者略🌩显“冷酷”的文风，在《脸盆》一文中，否否先是以🚙细腻的笔触记录到，脸盆其人“地上🦆的雨水趴下直接喝，0.5mm的自动笔芯一根📶一根吃”，甚至在📷厕所里尿尿的方式是“……站在厕所这一端，使劲的朝另一端🦏滋”，随后画风突转：“后来，听说脸盆没🏮有上初中。再后来，听📿说他在一次斗殴中被打死了”。[6]　　在相当💊一段时间里，“否否”便以这样一种冷🐩酷而略带戏谑的形象出现。也正是这样一个形象，催生🍯了作者首部连载动画短片《否否怒系列》(《否否正能量》)。於水在《否否正能量》的介绍中提到：“在这部动画系🐔列片中，愤怒是否🍦否的关键词。因为对丑恶的📭愤怒，就是我们的正能量🍧。”系列🐙片的故事都围绕着青年“否否”展开：胡海🗾镇的中山路上缺了一个井盖，恰逢领导视察，镇长便下令否否“拆东墙补西墙”；旅游路上🔼到处封路设卡，细究得知🐷只是为了迎合“上级视察”；飞机起飞前🌬的客舱，客人无视道❕德规范大声喧哗，等等，故事以否否为视角，展现了🤖一桩桩日常生活中令🌈公众愤慨的现实事件，进而以否否的“愤怒”将事件一一解决。作者基🍵本悬置了对主角“超能力”的讨论，乍一看， 这一形象与🐅流行爽文中无💵所不能的主角并无二致：永远年轻、永远愤怒。但可贵🎽之处在于，作者直面了社🥇会生活中的切实问题，虽只能以动画的👹方式固执而理👻想地解决，但毕竟留下了某种“愤怒”的姿态。　　需要提及的是，“否否”形象的确立，也和於水本人对彼时的电🈶影市场的观察直接有关。他本人在🎓回忆中提及，2009年起，他开始关注互联网动画🐩行业，彼时正值电视✉动画的寒冬，电视台对电视动🦒画的支持力度逐🚌年下降，收购价格暴跌，全国范围内只有“喜羊羊”系列取得了成功。而支持“连载动画”最终落地的，是👪於水对动画市场和其个人能力的综🎹合判断，他认为，市场上有“十年磨一剑”的惊世之作，典型如饺子(杨宇)导演的《打，打个大西瓜》和李阳导演的《李献计历险记》，但这样❌的尝试风险不可谓不高。所以，他选取了“系列片”的创作方式，持🤫续不断地给观众留下印象，培育观众基础。对于系🌧列片的原始设想，於水这样提道：“人👊类的基本情绪无外乎‘喜怒哀乐’，萌、贱、吐槽其实都属于🔩‘喜’和‘乐’的范畴，‘哀’属于悲剧，大众一般🍵很少主动在网🚻上找悲剧去看，那么还剩下一个‘怒’字。似乎这个字没🌶有太多人做过。那么‘怒’字可以做吗？它有群众基础💟吗…那几年微博刚刚💿火起来不久，微🚇博上有一个主流情绪就是‘愤怒’：各种社会🙅不公激起大众愤怒，如果此时有一个虚🔚拟人物能代言大📘家惩治坏人，一定🚆会得到强烈的共鸣”。[7]　　这一“永远愤怒”的姿态，加诸“否否”形象的前期积累，也直接诞生了可能是於👵水评分最高、最广为人知的连🖤载动画《禽兽超人》系列。从2014年到2017年，该系列每年一季，共制作46集。与“否否”一样，“禽兽超人”系列讲述⛪的基本是一个蝙蝠侠式的“法外狂徒”，专门🍦处理各种社会不公。而伴随着《否否日记》《禽兽超人》同时更新的，还有“否否课堂”系列。“否否课堂”并不像似是一个⚽专门的内容序列，毋宁🍞说是某种个人的日常生活🗽见闻与感想集萃，包括但不限于“中秋节送礼门道”“出门旅游防坑指南”“七夕终🤥极约会秘籍”“阅兵你看得够仔👝细吗”等放在如今🐫也足够“标题党”的日常推送式🔆杂谈。同时，在“否否课堂”系列中，於水已经开始有意🏡以大量🤼彼时中文互联网流行📟的表情包、二创图片为主要内容，辅以👝少量的文字说明，并正式在其中融👭入《禽兽超人》中“否否”的人物形象作🏷为补充。而在创作之外，於水还坚持💪对社会热点事件进行评述，如“电影院变身‘电影怨’，你出了多少力？”(电影院的不文明🏪行为)、“纳税人出钱🎫是为了给自己买单？”(明星照片泄露)、“孩子，孩子！”(区别对待问题)等。可以说，底层视角、对社会💱问题的追问、一以贯之的“愤怒”，构成於水创作的现🍻实底色。　　在这里，一个有趣的分🍱叉产生了。十年前，於水🐵的命运悄然与饺子、李阳等人关联起来。饺子以首作《打，打个大西瓜》成名，讲述了大国博弈与🌄军备😠竞赛的残酷真相，而李阳则在《李献计历险记》中天才地设计了一💤位患有“差时症”病人的故事。十年后，前者以《哪吒》系列横🕋扫我国电影市场，成为中国影🧘史票房冠军，后者仍然以🦑天才的创🛬意持续对影片形式进行探索，最终讲述了🐠一群热血青年“从21世纪安全撤离”的故事。相比之下，於水则显得“复古”许多，从《小妖怪的夏天》到《浪浪山》，其内容远非🚭是某种奥🐧德赛式的英雄之旅，也不是对各类视觉媒介的融合与⚾突破，而只是一个“nobody”的故事，但正是这🚙些籍籍无名的个体，构成了当今社🤽会生活的切实面貌，正如其本人所述💩：“妖怪🚙们常被我们忽视，没有🔎具体的生活和面目。我们平时💡看到的妖怪都是为😱非作歹的，但🍵在这部电影里他们也🚀挣扎在生存的困境中，碰到人类⛽的时候都非常卑微……我希望大家借小🐈猪妖看到生活中每一个📞具体的人，他们不完美，他们就和你🐈我一样”。[8]　　三.结语　　总而言之，从历史与话语的层♓面来看，影片恰逢“打工人”叙事在当代🤣电影评论与大众舆🏦论中持续扩张的语境，其所呈现的💛职场生态与制度荒诞为❌观众提供了😝强烈的现实投射与市场共鸣📴；另一方面，从导💿演个人的创作脉络来看，於水早期作💏品中对“nobody”处境的敏锐捕♈捉与持续书写，已为这一主题的😅成熟化奠定🔶了深厚的创作基础。正是在宏观的话语🤢结构与微观的🙆创作心理的交织之中，《浪浪山》得以在当下获❌得广泛的文🎸化效应与产业回响。　　2017年10月4日，《禽兽超人》官方公众🔍平台发布了最后一条推文，以“否否”的口🥘吻对大家说道：“天冷了，注意多加衣。送你一颗🧦扑通扑通的小心心，记得查收哦。爱你的否否”。八年后，“否否”以另一种姿态回归了——只是🗓背景变成了一个名为“浪浪山”的志怪空间。　　《浪浪山》并非完美之作，在影片中，我们仍能看见🍑一些悬而未决的😞问题：天生平凡的🚾小猪妖一家，又怎会拥有强大🏙到得以抵抗黄眉的🤱神秘咒语？拥有强大力量🎟的“nobody”，还有权利代💪表当今社会的无数“nobody”吗？在这里，导演只能以“牺牲所有妖力”与悟空的🐒四根救命毫毛为代价，部分填补影👕片内容的遗憾，这不啻是某种“否否”姿态的回归：或许我😠们不需要去质疑“超能力”从何而来，而更重要的是“出发”的勇气。　　参考资料：　　[1] 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白石亞里莎/藤島雪繪/山崎春子/松浦綾子

（青岛日报／观海新闻记者 佐藤瑞穗）